بیدل تا اینجای کار چارچوبی هستی شناسانه برساخته که در گامهایی منظم و پیاپی ارتباط من با جهان و گسست بینشان ،واسطه ی این ارتباط و علت این گسست یعنی زبان ،و برتری هستی بر زبان را شرح می‌دهد .همچنین شرح داده که دو نیروی شوق و حیرت است که می‌تواند بر شکاف می‌ان من و هستی پل بزند .چنان که دیدیم آنچه در کانون توجه بیدل قرار دارد «من» است و بر خالف عرفای دیگر به امر قدسی و جلوهاش در قالب الهیات عشق یعنی خداوند تشخص یافتهی معشوق اشاره نمی‌کند و حتی به خود عشق هم تا اینجای کار نپرداخته است .چون اشارههای او به عشق به سرعت به دو نیروی شوق و حیرت منعکس می‌شود. گفتیم که در ترجیع بندهای عرفانی در اصل قلمروهای سه گانه ی زیست جهان است که در بستر مفهوم بنیادین عشق مورد وارسی قرار می‌گیرد .ارتباط من \-دیگری در قالبی استعلایی و به صورت اندرکنش من و خداوند صورتبندی می‌شود ،ارتباط من \-جهان بر اساس اصل وحدت نگریسته می‌شود ،ارتباط من- من معمولا با واشکافی خود مفهوم عشق اندیشیده می‌شود. آنچه در بند پنجم مورد توجه اوست ،به همین ارتباط من و من بازمیگردد و مفهومی است که در دستگاه نظری زروان با برچسب «تنش بنیادین» صورتبندی می‌شود .تنش بنیادین شکافی همیشگی است که می‌ان منِ موجود و منِ مطلوب وجود دارد .یعنی من در وضعیت مستقر و تحقق یافته شکلی دارد که همواره می‌توان برایش محتوایی بیشتر از قدرت و لذت و بقا و معنا (قلبم) را تصور کرد .غایتهای طبیعی سیستمهای تکاملی در سیستمی مانند «من» که خودآگاه و خودمختار و خودبنیاد است ،هرگز تمامیت پیدا نمی‌کند و به وضعیتی بهینه دست نمی‌یابد .چون همواره به ازای هر وضعیت موجود ،می توان بیشمار وضعیت مطلوب تصور کرد که بسیاری شان محتوای قلبمای بیش از حالت تحقق یافته دارند .خودآگاهی و خودبنیادی «من» مانع می شود که در وضعیت موجود راکد بماند و به آنچه هست بسنده کند .امکانِ بازنمایی وضعیتی «بهتر» برای من ،رانهایست که من را مدام از آنچه هست به سمت آنچه می‌تواند باشد پیش می‌راند. بیدل در بند پنجم شعرش به فاصلهی می‌ان من موجود و من مطلوب اشاره می‌کند .یعنی موضوع سخنش همین تنش بنیادین است .او این تنش را در بافت آنچه که تا اینجای کار گفته تحلیل می‌کند و گسسته شدن از هستی ،غرقه شدن در زبان ،و فراموش کردن اختیار و آرمان را دلیل این وضعیت می‌داند .نخست کل بند پنجم ترجیعبند را بخوانیم: ت کار ۵.۱مگذر از سیرِ عالم اسرار تا شوی محرمِ حقیق ِ ۵.۲چند اندیشهی زن و فرزند؟ مایه هیچ است و راهزن بسیار ۵.۳گر نداری ز دهر پایِ گریز دستی از دامنِ جهان بردار ۵.۴ای حباب\! اینقدَر چه می‌بالی؟ شرمی از گیر و دارِ خویش بدار ۵.۵که به یک دَم زدن ،حریفِ اجل از سرت برکشیده است دمار قطره اشکی شو و به خاک ببار ۵.۶گر همه بر فلک روی چو سحاب ۵.۷منعِ جوالنِ عجز ،نتوان کرد سایه بر کوه می‌رود هموار ۵.۸تا نگردی خجل ز رویِ عدم زندگی را بهجز فنا مشمار ۵.۹میرود صبح و می‌دهد آواز که:به راهِ تو زندگیست غبار ۵.۱۰تا به کی مستعار باید زیست؟ هرچه داری برو به حق بسپار ب تار ۵.۱۱جهد کن تا به خود زنی آتش نیست شمعی دگر در این ش ِ ۵.۱۲مدعا زین فسونِ یأس آن است که تو از خویش بگذری ناچار یعنی از وهمِ هستی و پندار ۵.۱۳چیست از خویشتن گذشتنِ تو؟ ۵.۱۵نفیِ باطل ،ثبوتِ حق دارد همه عیش است چون روَد آزار ۵.۱۶تا نهای واصلِ بهارِ یقین عیشِ رنج است گلشنت ،همه خار ۵.۱۷چون رسیدی به نشئهی توحید خواه مستی گزین و خواه خمار ۵.۱۸عجز شو تا رسی به علمِ غرور باش مجبور تا شوی مختار درسِ آگاهیِ تو از تکرار ۵.۱۹ای خوش آن دم که بینیاز شود ۵.۲۰تا به چشمِ شهود دریابی: \-بیغبارِ تکلّف اظهار – که جهان نیست جز تجلّیِ دوست ۵.۲۱ ت اوست این من و ما ،همان اضافَ ِ کاری که بیدل در چهار بند پیشین کرده آن است که به جای دیگری ،زبان را نشانده و به جای جهانی متعین ،هستی گریزان از نام و کلمه را برگزیده است .یعنی دوتا از ارکان زیست جهان که دیگری و جهان باشد را واسازی و نقد کرده ،بی آن که به روش مرسوم عارفان آنها را به خالق و خلقت فرو بکاهد .او در پنجمین بند از متن ژرف اندیشان ها همان خط تحلیل پیشین را دنبال می‌کند و این بار به ارتباط من و من می‌پردازد، در قالبی که به همین شکل نوآورانه و متفاوت با پیشینیانش است: ت کار ۵.۱مگذر از سیرِ عالم اسرار تا شوی محرمِ حقیق ِ ت کار» امری است پنهانی و رازآمیز که به سادگی می‌توان نادیده اش بیدل در ابتدای کار می‌گوید «حقیق ِ گرفت و از کنارش گذشت .با ارجاع به آنچه که پیشتر گفته بود روشن است که سرشت بنیادین هستی را راز غایی می‌داند و بنابراین منظورش از حقیقت کار همان واقعیت بیرونی و هستیِ در خود است که با زبان آلوده و از خود بیگانه می‌شود .بیدل می‌گوید برای این که این حقیقت را دریابیم و به حریم آن راه پیدا کنیم ،باید در دنیای اسرار سفر کنیم .این «سیر عالم اسرار» گویا با زبان پیوند برقرار می‌کند و امری معرفتی است .با این تفاوت که در نتیجهی بحثهایی که گذشت ،معنای هیچ کالمی بدیهی انگاشته نمی‌شود و این هشیاری در کار است که می‌ان اسم و مسما فاصله ای عبور ناپذیر وجود دارد. موضع بیدل در اینجا با نظریه ی ادبی زمانه اش نیز پیوند دارد .سبک هندی که بیدل در آن شعر می‌گوید و صائب تبریزی که پیشتاز و مرجع مقتدر این شیوه است ،بر تقابل دو رکن اصلی سخن تاکید داشتند که عبارت است از مضمون و خیال .این دو جایگزین دوقطبی دیرینه و مهم معنی و سخن است که نظام دلالتها و شیوه ی رمزگذاریشان در زبان را مشخص می‌کند. در تاریخ فرهنگ ایرانی دربارهی ارتباط می‌ان معنا و سخن ،یعنی محتوای ارجاعی و ساختار ریختی زبان بحثهای فراوان انجام شده که نظیرش در سایر تمدنها دیده نمی‌شود .برخی ارتباطی منطقی یا طبیعی می‌ان معنی و سخن قایل بودند و می‌گفتند مفاهیم و واژگانی که رمزگذاریشان می‌کنند ،ارتباطی درونی و طبیعی با هم دارند .از سوی دیگر برخی می‌گفتند ارتباط می‌ان این دو دلبخواهی و تصادفی است و تنوع کلمات منسوب به یک معنا را در زبانهای متفاوت گواه میآوردند .برخی قواعد اتصال معنا به سخن یعنی منطق داللت را مهم می‌شمردند و از این رو دستور زبان را محور این ارتباط می‌دانستند ،و برخی دیگر شیوهی اندیشیدن یعنی منطق در معنای عام را مبنا می‌گرفتند و دستور زبان را مشتقی فرعی از آن در نظر می‌گرفتند. در این بستر آخرین بیتی که سنایی در بستر مرگ سرود معنیدار می‌شود که گفت: بازگشتم از سخن زیرا که نیست در سخن معنی و در معنی سخن شاعران مکتب هندی در این مورد موضعی کمابیش یکدست و انقلابی داشتند .از دید ایشان زبان اصول بیانگر نبود و به هستندهها اشاره می‌کرد ،نه آن که صریح به آنها ارجاع دهد .یعنی در می‌دان سخن و ساختار زبان کنایه جای نشانگری سرراست را گرفت .از سوی دیگر در می‌دان معنا هم تفسیر درونی از ادراک بیرونی مهمتر شمرده شد .به همین خاطر خیال اهمیت یافت و تصویرپردازی های خیال پردازانه در مرکز توجه اندیشمندان قرار گرفت. به این ترتیب تفاوت اصلی سبک خراسانی و هندی در این بود که خراسانیها مثل سنایی تمرکزشان بر ارتباط معنی و سخن بود و از دیدن شکننده بودن این پیوند ناامید و سرخورده می‌شدند .اما هندیها این ارتباط سست و پیچیده را می‌ستودند و به جای آن ارتباط مضمون و خیال را می‌نشاندند .مضمون اشارتی ضمنی بود و نه صریح ،و به خیال هم قالب می‌شد و نه معناهای بسیط بیرونی .مضمون ارتباطی می‌ان چیزها بود و نظمی می‌ان مفاهیم که در شبکه ای پهناور و نامتناهی از تصاویر می‌گنجید و در شاخه هایی روینده و واگرا از خیال رمزگذاری می‌شد .کشف مضمون و بیان خیال از این زاویه اهمیت پیدا می‌کرد. بنابراین نقد بیدل بر زبان را باید در چنین چارچوبی از نقد دیرپای زبان فهمید .چارچوبی که کشف کردن مضمون و نکته سنجی را محور زایش معنا می‌دانست و توانایی ایجاد تصویرهای خیال انگیز پیچیده و درهم تنیده را مبنای تجربه ی زیبایی شناسانه و ادبی قلمداد می‌کرد .در این افق از فهم زبان بود که برخی از شاعران سبک هندی به افراط در مضمونیابی و خیال پردازی روی آوردند ،و اغلب بیدل را نیز در آن می‌ان گنجانده اند .با این حال اگر تعداد تصویرهای خیال انگیز بیدل و شمار مضمون هایش را برشماریم و آن را نسبت به کل ارجاعات معنایی انتزاعیاش ارزیابی کنیم ،میبینیم از اغلب شاعران سبک هندی از جمله صائب کمتر است .دیریاب بودن سخن بیدل نه به خاطر افراط در مضمونسنجی و خیال پردازی ،بلکه به خاطر عمیق و فلسفی بودن این مضمون هاست ،و نو و بدیع و ناآشنا بودن آن تصویرپردازی ها. بر این مبنا «عالم اسرار» برای بیدل بر خلاف بسیاری از صوفیان متقدم ،دنیای رمزگان و نمادهای مقدس و ایستا نیست ،بلکه افقی فراخ و سیال از مضمونهاست که باید در آن سیر و سیاحت کرد ،و نه شهری با معماری مشخص که اقامت در آن ممکن شود« .حقیقت کار» هم در همین چارچوب شکلی از تجلی هستی بود که در زبان نمی‌گنجید و اهلیت و آشنایی می‌طلبید ،نه نامگذاری و شناسایی کالمی .حقیقت کار به کعبه ای شبیه بود که بر خالف معبد سنگی حجاز در جایی خاص مستقر نبود و در همه جا شناور بود .پس برای محرم شدن با آن می‌بایست در عالم اسرار حرکت کرد و سیر بادیه در این تعبیر از جامه ی احرام بستن مهمتر قلمداد می‌شد. دو بیتی که بیدل بعد از این آغازگاه میآورد ،نامنتظره است .چون انتظار می‌رود پس از آن بیت آغازین شرحی فلسفی یا عرفانی دربارهی عالم اسرار یا شیوهی سلوک در آن امتداد بیاید .اما بیدل به جای آن مسیری به کلی متفاوت می‌پیماید و دلیل پرده نشینی حقیقت کار و نامحرم شدن انسان با آن را شرح می‌دهد. موضعش هم کمابیش جامعه شناسانه است .چون ورود به این می‌دان را با گسستن از «نهاد» مربوط می‌داند و به بنیادی ترین سازهی اجتماعی یعنی خانواده اشاره می‌کند که پایهایترین هدف سطح زیستی یعنی بقا و تولید مثل را برآورده می‌کند: ۵.۲چند اندیشهی زن و فرزند؟ مایه هیچ است و راهزن بسیار ۵.۳گر نداری ز دهر پایِ گریز دستی از دامنِ جهان بردار برای بیدل که مردی جنگاور بوده و ازدواج کرده و رهبری انجمنی فکری را بر عهده داشته ،و در عین حال درویشی مسافر و سرداری فراری از دربارها و پدری فرزند مرده بوده ،این نکته روشن بوده که نهادها چه کارکردها و چه کژکارکردهایی دارند .جالب این که در این بیتها نگاهی بسیار تند و انتقادی دربارهی نهاد خانواده دارد و آن را به کاروانی تشبیه می‌کند که بار و کالایی حمل نمی‌کند (مایه هیچ است) اما راهزنان بسیاری در کمینش هستند .بیت دوم جالب است چون درگیر شدن در نهاد و به طور خاص خانواده را با اسارت در زمان کرانمند (دهر) یکسان می‌انگارد .می گوید رهایی کامل از این زمان تکرار شونده ممکن نیست ،چون عمر را می‌سازد ،اما می‌توان با دست کشیدن از دامن جهان \-یعنی خواستن چیزهای هنجارین و مرسوم \-از قید آن فراغت یافت. بیدل در سه بیت بعدی تصویر اصلی اش از «من» را در وضعیت موجود به دست می‌دهد ،و این وضعیت تحقق یافته است که بهینه نیست: ۵.۴ای حباب\! اینقدَر چه می‌بالی؟ شرمی از گیر و دارِ خویش بدار ۵.۵که به یک دَم زدن ،حریفِ اجل از سرت برکشیده است دمار ۵.۶گر همه بر فلک روی چو سحاب قطره اشکی شو و به خاک ببار این بیتها یادآور شعر بسیار زیبای سعدی هستند که در مدح امیر انکیانو چنین سروده است: «بس بگردید و بگردد روزگار دل به دنیا در نبندد هوشیار ای که دستت می‌رسد کاری بکن پیش از آن کز تو نیاید هیچ کار» بیدل هم مانند سعدی بر ضرورت کنش فعالانه تاکید دارد و برای بیان این منظور به تصویر پربسامد و محبوب عارفانه یعنی حباب و دریا اشاره می‌کند .حباب و قطره به چیزهایی منفرد و مجزا شباهت دارند که با عناصر بنیادین (باد و آب) پیوند خوردهاند که در نظریههای باستانی خاستگاه جان انسانی قلمداد می‌شدند .هر دوی اینها به دریا می‌پیوندند و همچون جزئی در کلیت دریا حضور دارند .بر همین مبنا استعارهای نیرومند برای «من» هستند که در اقیانوس هستی شناور است .بیدل سه عنصر جزئی برخاسته از دریا یعنی حباب و موج و قطره را فراوان در اشعارش به کار گرفته و از این مفاهیم منظومهای از رمزها پدید آورده تا موقعیت من-در- هستی را توصیف کند. هر سه بیتی که خواندیم به همین تصویر مربوط می‌شود .میگوید ورم کردن حباب و بزرگ شدنش به خاطر آن است که هوا در درونش می‌بالد ،و این هوا هم ایهامی است برای هوا و هوس نفسانی که خواست/ می‌ل دروغین است ،و هم به تهی و بی مایگی حباب اشاره دارد .در ضمن حباب هرچه به سطح آب نزدیکتر شود و به زمان ترکیدنش سوق یابد ،بزرگتر می‌نماید .از این رو دم زدن حباب ،که همان گشوده شدنش بر هواست در سطح آب ،با اجل یعنی محو و نابود شدن او همتاست. با ترکیدن حباب نه فقط آن ورم پرهوا نیست می‌شود ،که تهی ای زندانی در آن نیز به دریا می‌پیوندد. در هر دو حال هستی یا امر قدسی کلیتی است فراگیر و مطلق که منهای دروغین و نابسنده پس از دست کشیدن از تفرد جزء انگارانه ی خویش ،به آن در میپیوندند و با آن یکی می‌شوند .بیدل در بیت سوم به استعارهی موازی با حباب یعنی قطره هم اشاره می‌کند و می‌گوید اگر قطرهی آبی هم بخار شود و مثل حباب به هوا بدل شود ،در نهایت ابری خواهد شد و باز غایتش آن است که ببارد و به همان دریا در پیوندد. یعنی آنچه مایهی جدایی از دریای هستی است ،خواه هوایی بالیده در سر حباب باشد و خواه جوشیدن بخار قطرهای در ابر ،گسستی است با کل ،که همان واقعیت بنیادی است .بیدل این دست و پا زدن برای فاصله اندازی می‌ان من و هستی را «گیر و دار خویش» می‌نامد و آن را امری شرمآور و نافرجام می‌داند. شمس مغربی پیش از بیدل همین مضمون را در ابتدای بند دوم از ترجیع بند اولش چنین صورت بندی کرده که: «عالم که نمایش سرابست بر بحرِ محیطِ حق حبابست آن نقش حباب بر سر آب از سر چو برفت بادش آبست» بنابراین بیدل در جغرافیایی آشنا و قلمروی دیرینه از رمزگان و استعاره ها سخن خویش را صورتبندی کرده است .تقریبا همزمان با او نورعلیشاه هم در بند نخست از ترجیع بند چهارمش می‌گوید: «دور بر دور نقطهی توحید خط کشان می درآی چون پرگار موج و بحر و حباب هر سه یکیست جز یکی نیست اندک و بسیار» و در بند دوم دنبالهی همین حرف را می‌گیرد: «با لب لعل ساقی باقی یک دو ساغر بنوش بادهی ناب خوش درآ در کنار بحر و ببین عین یکدیگرند موج و حباب» او در اینجا همین استعارهی حباب و دریا را با دو تصویر نوشیدن باده (پذیرش مستی عشق) و کشیدن دایره با پرگار (چرخ زدن گرداگرد نقطه ی وحدت) یکی گرفته است .همو در بند چهارم می‌گوید: « در دلم عکس یار پیدا شد سرّ پنهان همه هویدا شد هر حبابی که بود از این دریا چون به دریا رسید دریا شد سرّ وحدت چو در دلم بنمود دل حریم خدای یکتا شد» شاه نعمت الله ولی هم در بند دوم از ترجیع بند چهارمش همین ترکیب از نمادها را به کار گرفته است: «دور پرگار چون به هم پیوست نقطه در دایره هویدا شد هرکه برخاست از خودی بگذشت وآن که با ما نشست از ما شد آن حبابی که بود ازین دریا عاقبت باز عین دریا شد» می‌رزا حبیب خراسانی همین معنی را در بند چهارم از ترجیع بندش با صراحتی بیشتر چنین بیان کرده است: «قطره گردید بحر بی پایان ذره شد آفتاب عالم تاب ساده بود آنچه می‌نمود صُوَر باده بود آنچه می‌نمود حباب» پس سخن بیدل در بافتی جا افتاده و آشنا از دلالتها و رمزگان جای می‌گیرد ،و تا حدودی سازگار با همین بستر در بیتهای بعدی می‌گوید: ۵.۷منعِ جوالنِ عجز ،نتوان کرد سایه بر کوه می‌رود هموار ۵.۸تا نگردی خجل ز رویِ عدم زندگی را بهجز فنا مشمار ۵.۹میرود صبح و می‌دهد آواز که:به راهِ تو زندگیست غبار این بیتها در نگاه نخست بدبینانه و جبر انگارانه به نظر می‌رسند .اما وقتی کنار بیتهای بعدی قرار بگیرند معنای اصلی خود را پیدا می‌کنند ،که چنین نیست .در این سه بیت بیدل به موهوم بودن «من موجود» اشاره می‌کند ،و نه مفهوم مطلق «من» .این منِ موجود و مرسوم است که از هستی گسسته و در می‌دان واقعیت حضور و تاثیری ندارد .به همین خاطر وضعیت موجود انسانی چیزی جز عدم نیست .منِ موجود بخشی از کوهستان هستی نیست ،بلکه همچون سایه ای از کوه است که با گذر روز بر سطح صخرهها حرکت می‌کند. جنبشی که نه خودانگیخته است و نه محتوای وجودی دارد .چرا که سایه غیاب نور است و سایهی کوه که بر کوهستان می‌دود ،در اصل تصویری از نیستی است که بر سطح هستی حرکت می‌کند .بیدل این تصویر خالقانه و دقیق را نمادی از جبر و بیاختیاری دانسته و آن را «جوالن عجز» می‌نامد. نکته در اینجاست که بیدل در اینجا دارد شکل ناتوان و بی رمقی از «من» را نقد می‌کند که نتوانسته به صخره های کوهستان هستی چنگ بیندازد و بخشی از آن شود .موضوع سخنش مفهوم «من» به طور عام نیست ،که اگر چنین می‌بود سخنش با مرکزیت من در بندهای آغازین تعارض پیدا می‌کرد .او به شکلی معیوب و درهم شکسته از من اشاره می‌کند که تحقق یافته ولی کمال پیدا نکرده است ،و آن را با عدم همتا می‌گیرد. جنبش این من چیزی جز جوالن عجز نیست و زندگیش تفاوتی با فنا ندارد و از این رو اگر دعوی ای دربارهی وجود داشته باشد ،در رویارویی با عدمی که مشابه اوست و چنین ادعایی ندارد ،شرمنده خواهد شد .بیدل در بیت سوم اشاره می‌کند که در کنار آن سایه ی ناموجود ،آفتابی از وجود هم هست که منها همچون ذره ای در برابرش به رقص درمی آیند و این گوشزد را از بامداد می‌شنوند که این جور زیستن و بسنده کردن به منِ موجود ،تفاوتی با جنبش تصادفی غبارها در هوا ندارد. با این همه بیدل مثل بودا دربارهی ارزش و محوریت من بدبین نیست و بر خالف جبرگرایان آن را عروسکوارهای تعین یافته قلمداد نمی‌کند .او این نقد را به وجود من موجود وارد آورده تا تصویری از من مطلوب به دست دهد .بیدل هم مثل اغلب عارفان بزرگ می‌گوید راه دستیابی به من مطلوب ،عبور از من موجود است و طرد کردن هنجارها و قواعدی که نفس را نفسانی می‌سازد ،یعنی منها را در شبکهای مقید به قوانین بیرونی و قواعد جمعی گرفتار می‌کند .بیتهای بعدی این بند با دقت این موضوع را شرح می‌دهد: ۵.۱۰تا به کی مستعار باید زیست؟ هرچه داری برو به حق بسپار این اشارهای زیبا و دقیق است که منِ حقیقی که گفتیم زندگیش جبر زده و غبار گونه است ،به «مستعار زیستن» عادت کرده است .این عبارت مهم و دقیقی است که نیاز به توضیح دارد .پیشتر اشاره کردم که اوحدی مراغهای ترجیع بند نخست خود را با پاسخی به ترجیع بند عراقی آغاز می‌کند و مفهوم پرده را در آن تکرار می‌کند .در آنجا می‌گوید: «طالب و مطلوب و طلب شد یکی پردهی آن این عدد مستعار» یعنی آن حجابی که تا این حد مورد تاکید عراقی و مراغهایست ،در اصل نماد و برچسبی است عاریتی و وامگیری شده .مستعار در این بیت همچون بیت بیدل به شکلی از ارتباط من با چیزها اشاره می‌کند که شکننده و موقت و زودگذر و غیراصیل است .عدد تثلیث که طالب و مطلوب و طلب را از هم تفکیک می‌کند، غیراصیل و عاریتی است و اعتباری ندارد .همچنان که زیستن در مرتبه ی «منِ موجود» چنین وضعیتی دارد. دوقطبی «مستعار /معتبر» در بطن بسیاری از مفاهیم صوفیانه قرار دارند .هرچند اغلب با این دو کلمه رمزگذاری نمی‌شوند و بیدل هم در کل آثارش جز همین جا از این کلمه در این معنا استفاده نکرده است. ت استعاری به معنای سوزاندن و نابود کردن من موجود است ،و بیدل این را روشن رها کردن زیس ِ کردن شمعی تشبیه کرده که همزمان با سوختن نور هم می‌دهد: ب تار ۵.۱۱جهد کن تا به خود زنی آتش نیست شمعی دگر در این ش ِ می گوید در این شب تار ،به جز همین شمع نوری در کار نیست .این اشارتی جسورانه و پرمعناست .چون گفتمان صوفیانه منِ برافروخته و جستجوگرِ طرد کنندهی وضع موجود را به شمعی تشبیه می‌کند که تنها با لطف خداوند به وضع مطلوب دست می‌یابد .در نگاه رسمی صوفیه امر قدسی که همان مهر است ،به خورشیدی شبیه است که در درخشش با شمع (من) قیاس پذیر نیست .هاتف اصفهانی بر همین مبنا می‌گوید: « یار بی پرده از در و دیوار در تجلی است یا اولی الابصار شمع جویی و آفتاب بلند روز بس روشن و تو در شب تار» ب تار» .بیدل هاتف در این بیتها انگار دارد جواب بیدل را می‌دهد که می‌گوید «نیست شمعی دگر در این ش ِ وابستگی سلوک به مرجعی بیرونی را انکار می‌کند و می‌گوید اصوال جز منِ موجودی که در گذر به وضعیت مطلوب است ،نوری در کار نیست .بیدل در غزلیات خود هم به نماد شمع بسیار پرداخته و همواره آن را عالمتی برای منِ مطلوب در نظر گرفته است .برای افروختن شمع ،باید با قیچی یا چاقو بخشهای رسوب کرده در بالینش را تراشید و فتیله اش را از آن بین نمایان کرد تا شعله در آن بگیرد .این کار را «گردن زدن شمع» می‌نامیدهاند .پس آتش گرفتن شمع که همتای رسوخ عشق در من است ،به کشتنِ منِ موجود وابسته می شود .منِ مطلوب مثل شمع روشن در حال سوختن و ذوب شدن است ،بر خالف من موجود که ایستا و ساکن و بی تغییر است ،اما از نور و حرارت بویی نبرده است. شمع در عین حال تنها منِ عاشق نیست ،بلکه منِ معشوق هم هست .چون نورانی است و پروانه به او دل می‌بازد .بنابراین شمع مثل خورشید کانونی درونزاد برای نور است .در همین معنا برخی از صوفیه شمع را در برابر خورشید خوار و بی مقدار قلمداد کرده اند ،و با همین داللت برخی دیگر این دو را همسرشت و همسان انگاشته اند .بیدل اما پا را از این فراتر نهاده و گفته اصول نوری جز شمع در کار نیست و خورشید از تعمیم شمع برآمده است ،نه آن که شمع جلوهای فرعی از خورشید باشد. بیدل در غزلیاتش با زبانی پیچیده تر به همین مضمون اشاره هایی دارد: همان سری که ز گردن فکندهاند اینجا» «رسیده گیر به معراج امتیاز چو شمع چو شمع آتش عنانی رشته بر پا می‌برد ما را» و«:گسستن نیست آسان ربط الفتهای این محفل کای بهخود وامانده در هر رنگ ازین محفل برآ» و«:عبرتی بستهست محمل بر شکست رنگ شمع روشنایی شعلهای که از سوختن شمع برمیخیزد در ادب پارسی نمادی برای هنر بوده ،در مقابل گوهر که سرشت شمع است .یعنی من از دو سویه ی آغازین و فرجامین تشکیل یافته است .گوهر آن است که از ابتدای کار به صرف وجود داشتن ،دارد .هنر آن است که به تدریج و با کوشش و دشواری به دست می آورد .پس آن پرتاب شدگی به هستی که کمابیش تصادفی است و به تقدیر شباهت دارد ،گوهر است .در مقابل آنچه با ارادهی آزاد و کوشش به دست میآید ،هنر است. در گاهان «هنر» به مثابه نیرویی می‌بینیم که فرجام کردارهای نیک و بد را به پاداش و کیفر ختم می‌کند«:ای مزدا اهورا ،تو را مقدس (سپند) می‌دانم ،آنگاه که در آغازگاه (ازل) هنگام آفریدن زندگی دیدم، دیدم که چگونه با هنر خویش در بازگشتگاه جهان (ابد) برای کردارها مزد می‌نهی ،پیامد بد برای بدی \[کردن\] و نیک برای نیکی \[کردن\]». «هونَرَه» اوستایی در لغت به معنای «انسان نیک /نیکیِ انسان» است .به همین خاطر دکتر عالیخانی آن را با انسان کامل مترادف گرفته و به ویژه در اینجا آن را با سپند مینو همسان دانسته است 116.اما در ابتدای این جمله سپند به صفت اهورامزدا اشاره می‌کند و منظور سپندمینو نیست .هنر هم به انسان کامل اشاره نمی‌کند و تقریبا با همین داللت هم در اوستا و هم هفتصد سال بعد تر در کتیبه نقش رستم کاربردش را می‌بینیم. در همهی این موارد هنر به معنای «نیکویی های برآمده از آموزش و تجربه» است .یعنی تقابلی می‌ان گهر و هنر برقرار است .اهورامزدا گهری نیکو دارد ،اما از مجرای کردارهای خودش و مردمانی که آفریده و همدستش هستند ،نیکویی هایی دیگر و نیروهایی نو پیدا می‌کند و این است که هنر خوانده می‌شود .در متن هم تاکیدی بر ارتباط می‌ان هنر و کردار (شیَئوثَنَا) داریم .یعنی سپند که تقدس آغازین و ازلی اهورامزداست و نیکویی ذاتی او را رقم می‌زند ،در برابر پیروزی نهایی او بر اهریمن قرار می‌گیرد که پیامد کوشش و تالش و کردار است و این دومی با هنر برچسب خورده است. در کتیبه نقش رستم هم داریوش خود را از تبار شاهان و آریایی می‌داند و این سویه ی ذاتی و گهر اوست ،اما بعد می‌گوید هنرهایش این است که سوارکار و نیزه باز و کمانگیری ماهر است و اینها همه توانمندیهایی هستند که از آموزش و تجربه برمیخیزند .بنابراین هنر با انسان کامل مترادف نیست ،و در کنار گهر یکی از اجزای سازندهی اوست. منظور از تحقق نفس در این گفتمان ،پروردن هنر است بر اساس داربستی از گوهر که هرکس دارد. یعنی حرکت از وضعیت موجود به مطلوب امری تصادفی یا فارغ از ساختار نیست .بلکه زیربنایی از جنس سرشت ویژهی شخصی دارد و راهبردهایی که از آن برمیخیزد و هنر را ممکن می‌سازد .بیدل در بیتهای بعدی با دقت بیشتری روشن می‌کند که منظورش از طرد من موجود و خلق من مطلوب چیست: ۵.۱۲مدعا زین فسونِ یأس آن است که تو از خویش بگذری ناچار یعنی از وهمِ هستی و پندار ۵.۱۳چیست از خویشتن گذشتنِ تو؟ یعنی دلمردگی و قناعت به وضع موجود «فسون یأس» است از گذر به وضع مطلوب .آنچه از بعد از طرد این وضعیت برمی آید« ،مدعا»یی است و آماجی ،و آن گذر کردن از خویش (موجود) است ،که از دید بیدل انتخابی ناگزیر و ضروری (ناچار) است .بیدل با وسواس دوباره تاکید می‌کند که این گذشتن از خویش به معنای رها کردن شکلی از هستی است که با وهم و پندار درآمیخته ،و انگار نگران است مخاطب سخنش را با طرد بودایی کلیت «من» مشابه بینگارد. بیدل در بیتهای بعدی نشان می‌دهد که بعد از طرد این منِ دروغین و موهوم ،همچنان چیزی اصیل و واقعی به جای می‌ماند که همان جوهرهی منِ اصیل است: با ظهور خورشید (مهر) است که سايه ی من موجود برطرف می‌شود وآتش گیتیانه (نار) که با دوزخ پیوند دارد ،غایب می‌شود تا آتش می‌نویی (اثیر /نور) تجلی کند. ۵.۱۵نفیِ باطل ،ثبوتِ حق دارد همه عیش است چون روَد آزار وقتی منِ باطل منتفی شود ،خود به خود منِ راستین که همتای حق است ثابت می‌گردد ،و وقتی رنج از بین برود ،خود به خود لذت جایگزینش می‌گردد .اشارهی مصراع اخیر جای توجه دارد و گفتار بیدل را در تضاد با نگرش زاهدانه و رنجستایانه قرار می‌دهد .تقابل می‌ان حق و باطل در مصراع اول این بیت بسیار مهم است که در گفتار بعدی مفصل به آن خواهیم پرداخت. بعد از این بیدل به چند استعارهی مرسوم در می‌ان صوفیان روی میآورد: ۵.۱۶تا نهای واصلِ بهارِ یقین عیشِ رنج است گلشنت ،همه خار در شرح دوقطبی عیش /آزار که پیشتر گفته بود ،اشاره می‌کند که تا وقتی رویارویی من با حقیقت (بهار یقین) رخ نداده ،آن بستر بالقوه ی شادکامی و زیبایی و سرزندگی (گلشن) با رنج و آزار و چیزهای ناخوشایند (خار) فرو پوشیده است. تازه در اینجاست که بیدل به عنوان نتیجه گیری از آنچه گفته ،و سخنانش که متفاوت با گفتمان صوفیانه بود ،از نظام مفاهیم مرسوم عرفانی استفاده می‌کند: ۵.۱۷چون رسیدی به نشئهی توحید خواه مستی گزین و خواه خمار می‌گوید عیش و لذتی از درآمیختن با یگانگی امر قدسی (توحید) حاصل میآید .اما آن را چندان مثبت نمی‌بیند و می‌گوید وقتی به این نشئه رسیدی باید یا مستی را انتخاب کنی و خواه گیجی و مالل (خمار) پیامد بد مستی را .این دو بر خلاف تصور مرسوم با روشنایی خرد و شفافیت آگاهی نسبتی ندارند و چنین می‌نماید که بیدل توحید را در اینجا با ظلمت و وضعیت موجود «من» برابر گرفته است. فهم تمایز می‌ان وحدت و توحید در اینجا الزم است .چون اولی به یکپارچگی هستی اشاره می‌کند و گزاره های هستی شناسانه است .در حالی که دومی به یکتا بودن امر قدسی تاکید دارد و گزاره های الهیاتی است. در تاریخ اندیشهی ایرانی این دو مفهوم گاه با هم ترکیب شدهاند و گاه از هم فاصله گرفتهاند .زرتشت که بنیانگذار اندیشه ی فلسفی است .واضع هر دو مفهوم هم هست و نخستین صورتبندی دقیق از این دو کلمه را به دست داده است .با این حال برای آن که دغدغه ی اخلاقی اش را صورتبندی کند ،در ذیل وحدت هستی تمایز گیتی و می‌نو را تعریف کرد و در پیوند با یکتاپرستی تندروانه و توحید افراطی اش به وجود هماوردی می‌نویی مثل اهریمن هم قایل شد .یعنی شالوده ی فلسفی نقش وحدت و توحید را در آرای آیندگان پی ریزی کرد. این دو تمایز بعدتر در تاریخ تمدن ایرانی ترکیبهایی بسیار متنوع به دست داد .برخی از حکیمان به ویژه زروانیهای عصر ساسانی وحدت را می‌پذیرفته ولی توحید را رد می‌کردهاند ،چون به دو خدای آفریننده ی خیر و شر و یک خدای بنیانگذار به نام زروان باور داشتند .مانویان هم هم وحدت را منکر بودند و هم توحید را .چون قلمرو نور و ظلمت را دو پهنهی متضاد در وجود می‌شمردند و خدایان تاریک و روشن را هم جداگانه در نظر می‌گرفتند .در عرفان خراسانی اما اغلب وحدت پیشفرضی فلسفی گرفته می‌شود ،و توحید در پیوند با آن و زیر سایهی آن تعریف می‌شود ،و به این ترتیب همسرشتی انسان و خداوند و وحدت وجود از آن مشتق می‌شود. نمونه ای از این موضع را پیشتر در نقلی از ترجیع بند صفای اصفهانی دیدیم که می‌گفت: «ای مطرب عشق کن به توحید در پرده ترانهی دگر ساز ای توسن وحدت تو تازان در عرصهی انتها و آغاز بر وحدت آفتاب ذاتت ذرات وجود من همآواز» می‌بینیم که صفا می‌گوید مطرب عشق باید دربارهی توحید در پرده سخن بگوید ،و فحوای سخنش وحدت است که از ابتدا تا انتها در تاخت و تاز است. کشمکش با دو معنای وحدت و توحید در آثار همهی اندیشمندان مهم ایرانی دیده می‌شود .قاعده آن است که اغلب متشرعان و فقیهان سنی و اشاعره بر توحید بیشتر تاکید دارند و معتزله و شیعه و فیلسوفان و صوفیان بیشتر بر وحدت پافشاری می‌کنند .در این می‌ان چرخشهایی ناگهانی و جالب توجه هم می‌بینیم. مثال امام محمد غزالی که نمایندهی تفکر متشرع زورمدارانه و خداوندگار مخالفت با اندیشه ی فلسفی و عقلانیت خودبنیاد است ،در پایان عمر دستخوش چرخشی فکری شد و در «مشکاه الانوار» از توحید به وحدت گرایش یافت .چندان که گفت ال اله اال اهلل \-که شعار مشهور توحید است \-ویژهی عوام است و ال هو اال هو شایسته خواص است .او در اواخر عمر وقتی مورد نقد و طعن متشرعان دیگر قرار گرفت ،در نامه هایش از این تمایز دفاع کرد و گفت توحید واقعی همان ال هو الا هو است 117،که در واقع صورتبندی امر قدسی در قالب هستی است و توحید را به وحدت فرو می‌کاهد. پس تفاوت است می‌ان وحدت و توحید .وحدت فرضی هستی شناسانه است و بر یکپارچگی و یگانگی هستی تاکید دارد .اما توحید اصلی الهیاتی است که می‌گویند خداوند یگانه است و به ویژه به پرستش خدای یگانه و تمرکز عبادت بر وی تاکید دارد .بیدل در این می‌ان بر وحدت تاکید داشته و توحید را به کل نادیده انگاشته است .در کل اشعارش تنها سه بار کلمهی توحید را به کار گرفته که همگی حالت انتقادی دارد: صاحب اسرار توحید من اکنون می‌رسد» غزل «:۱۱۶۹رفع خواهد گشت بیدل شبههی وهم دویی پیوستهاند با حق و از خود نرستهاند» غزل «:۱۳۱۴جمعی که دم ز عالم توحید می‌زنند و سومی همین بیت در ترجیع بند است که دیدیم: خواه مستی گزین و خواه خمار ۵.۱۷چون رسیدی به نشئهی توحید بیدل در هر سه بیت توحید را نوعی خطای شناختی می‌داند .اما نه خطایی که از ندیدن حقیقت ناشی شده باشد ،بلکه اشتباهی که از کژ نگریستن و ناقص دیدن برآمده است .توحید از یکپارچگی هستی و تکینگی ذات برآمده که راست و درست است .اما این را با پیشفرضی درآمیخته و آن هم جدایی خداوندگاری یگانه از عالم خلقت است .این را بیدل «وهم دویی» و «نشئهی توحید» می‌نامد و می‌گوید کسانی که از این کلمه دم می‌زنند ،مانند همگان با حق در پیوسته و یکپارچه اند ،اما چون از خویشتن نرسته اند ،این پیوند را در نمی‌یابند و فاصله ای بین من و او فرض می‌کنند و به همین خاطر تصویری کژمژ و نادرست از امر قدسی را تصور می‌کنند. بیت بعدی بند پنجم در پیوند با این نکته است که معنادار می‌شود: ۵.۱۸عجز شو تا رسی به علمِ غرور باش مجبور تا شوی مختار یعنی غروری که در منِ موجود النه کرده و از بالیدن به کردارهای خویش برمیخیزد ،توهمی است که از نادیده گرفتن عجز برخاسته است .این عجز اگر به الیهبندی پنهان کردار آگاه شویم و «علم غرور» را دریابیم، باطل می‌شود و تنها عجز برجای می‌ماند .اما بیدل بر خالف بسیاری از صوفیان دیگر معتقد به جبر نیست و می‌گویند تازه در این مرحله است که بودن با اختیار داشتن پیوند برقرار می‌کند« .باش مجبور تا شوی مختار» یعنی وقتی مرزهای اراده و محدودیتهای حاکم بر کردار (عجز) را می‌شناسیم ،تازه می‌دان آزاده انتخاب گشوده می‌شود و معلوم می‌شود در کجاست که می‌توان مختار بود. بیدل در نهایت همچنان از چشم اندازی شناخت شناسانه به موضوع می‌نگرد و ادراک وضعیت موجود و مطلوب را کلید گذار از اولی به دومی می‌داند .از این نظر رویکرد او در امتداد خرد زرتشتی قرار می‌گیرد و همچنین سازگار است با نگرش گنوسی که شناخت روح را کلید رستگاری می‌دانست ،و عرفان ایرانی که شناخت خویش را همتای شناخت امر قدسی می‌گرفت. درسِ آگاهیِ تو از تکرار ۵.۱۹ای خوش آن دم که بی نیاز شود \-بیغبارِ تکلّف اظهار – ۵.۲۰تا به چشمِ شهود دریابی: ت اوست این من و ما ،همان اضافَ ِ ۵.۲۱که جهان نیست جز تجلّیِ دوست