معرفت؛ خوانش بخش اول بند بیستم
جایگاه بند بیستم
ترجیعبند بزرگ بیدل متنی بسیار مفصل است: چیزی حدود سیوچند بند، هر بند نزدیک به بیست بیت، و در مجموع بیش از هفتصد بیت. با رسیدن به بند بیستم، عملاً وارد یکسوم پایانی متن شدهایم؛ همانجایی که لحن بیدل از طرح مسئله به سمت طرح پیشنهاد میچرخد و کمکم حرف مثبت خودش را میزند.
بند بیستم از این جهت بند جالبی است که از یک موضع واحد سخن نمیگوید. متن میان چشماندازهای مختلف حرکت میکند، وسط آن داستانکی روایت میشود و گوینده گاه استاد است و گاه شاگرد. همین چندصدایی بودن باعث شده زبان بند چندان روان نباشد و در چند نقطه گره داشته باشد؛ اما همین گرهها هستند که راه ورود به معنای بند را نشان میدهند.
در این جلسه، طبق روش همیشگی، نخست ده بیت اول بند خوانده و شرح شد و سپس مفهومی که از دل همین ابیات بیرون میآید — یعنی معرفت — هم در آثار دیگر بیدل و هم در سنت پیش از او دنبال شد.
ده بیت نخست: شرح
قلم، حریر، تحریر
بند با تصویر قلم و حریر آغاز میشود. «کلک» یعنی نی، و از آنجا به معنی قلمِ نی هم به کار میرود. نکتهٔ اصلی اما نسبت قلم با «حریر» است. حریر در این بافت چند لایه معنا دارد:
- حریر بهعنوان پارچهٔ ابریشمی، خودْ یکی از واسطههای کهن نگارش بوده است؛ روی پارچه مینوشتند و همین امکان میداده که نامه را به مشک و عنبر آلوده کنند — کاری که با کاغذ شدنی نیست. واژهٔ «تحریر» هم دقیقاً از همینجا میآید: به حریر درآوردن، روی حریر گذاشتن.
- «کاغذ حریر» نوعی کاغذ رایج در خوشنویسی از دورهٔ تیموری به بعد است. (مرکز اصلی تولید کاغذ در جهان باستان سمرقند بوده و بعدها هرات، چاچ و تورفان هم اهمیت پیدا میکنند.)
- «خط حریر» نیز نام گونهای خط بسیار ریز و ظریف و پرکرشمه است که در دورهٔ گورکانی و صفوی — یعنی روزگار خود بیدل — شناخته شده بوده است.
مضمون بیت این است که بیدل نمیگوید «من مشتاقم این معنی را بنویسم»؛ میگوید خودِ قلم و خودِ حریر بیتاباند تا این معنی هرچه زودتر به سطر درآید. یعنی از همان بیت اول، شوق را به خودِ ابزارِ بیان نسبت میدهد.
دعوت به تماشا و شنیدن
در بیت بعد، مخاطب دعوت میشود که سهم چشم را از این «چمن و بستان» و سهم گوش را از این «نوا» بردارد.
باید توجه داشت که در سنت ادبی ما، تولید اندیشه را به باغبانی تشبیه میکردند؛ آنچه نویسنده میآفریند «گل» است. رد این استعاره هنوز در زبان روزمره پیداست («گل کاشت»، «چه گلی به سر فلانی زد»). عنوانهایی مثل گلشن راز، بوستان و گلستان هم از همین منطق میآیند. پس وقتی بیدل از بستان حرف میزند، دربارهٔ معنایی سخن میگوید که همین حالا دارد آفریده میشود و مخاطب را به بهره بردن از آن فرا میخواند.
داستانک: شاگرد و استاد
اینجا متن ناگهان مکث میکند و داستانکی کوتاه روایت میشود: طالبی گرد استادی طواف میکرد.
«طوف» یا طواف بار معنایی دینی دارد: گردیدن به دور مکانی مقدس. اما گشتن به دور چیزی در فرهنگ ایرانی دو صورت دارد: یا گرد مرکزی میگردی که کانون فیض و نور و نیرو است و میخواهی از آن بهره بگیری، یا گرد چیزی میگردی که ضعیف و بیمار است و میخواهی بلا و بیماریاش را به خود بگیری — بازماندهٔ همین ایده در تعبیر «دورت بگردم» و در قربانی کردن دیده میشود.
در این داستانک، استاد آنقدر مهم است که شاگرد گرد او طواف میکند، و وصف او این است که دلش دشتی است که معرفت در آن مثل شکار میدود: دشت معرفت نخچیر. این ترکیب، کلید کل جلسه است.
پرسش شاگرد
شاگرد میپرسد: در این تماشاگاه چه کنم تا چشمم از آگاهی «توفیر» ببرد؟
«توفیر» از ریشهٔ وفرت است، به معنی فراوانی (همریشه با «وافر»)، اما در اصطلاح «توفیر بردن» یعنی کامل شدن و به تمامیت رسیدن. یعنی: چه کنم تا چشمِ تماشاگرم با آگاهی کامل شود؟ صرفِ دیدن کافی نیست.
پرسش دوم شاگرد آن است که با چه چیزی سازگار شوم — یا چه سازی بسازم — تا از این «تحیرساز» بم و زیرِ نوایی به گوشم برسد و گوشم سعادت بیابد؟ گویی سازی نواخته میشود که صدایش شنیده نمیشود.
نکتهٔ ظریف اینجاست که بیدل از موضع شوق حرف میزند و شاگرد از موضع حیرت. شاگرد میخواهد با آگاهی و کنجکاوی بفهمد؛ بیدل از اشتیاق خود میگوید. این دو در دو مرتبهٔ متفاوت ایستادهاند و همین اختلاف مرتبه، مسئلهٔ اصلی بند است.
پاسخ: چنگِ شوق و تارِ گسسته
پاسخ با تصویر چنگ میآید: رشتهٔ این چنگ از شدت شوق گسست، چون قرار بود آهنگش را با «تعبیر» بفهمند.
«تعبیر» از عبور میآید: گذشتن از معنایی به معنای دیگر. در کنارش «تأویل» یعنی به اول بازگرداندن و «تفسیر» یعنی گشودن و گرهگشایی. جالب است که واژگان معناشناسی ما تقریباً همه با راه و حرکت و گذر پیوند دارند.
حرف بیدل روشن است: اگر مدعای تو از شنیدن این نوا، تعبیر کردن آن باشد، تار ساز پاره میشود و صدایی به تو نمیرسد. شاگرد نمیفهمد، چون میخواهد آهنگ را بر مبنای تعبیر بشنود.
محفل جنونآهنگ و آینهٔ در زنجیر
دلیلش هم بلافاصله میآید: ما در محفلی هستیم که جنون بر آن حاکم است، و در چنین محفلی حیرت، آینه را به زنجیر میکشد.
آینه نزد بیدل نشانهٔ حیرت است؛ تصویری از چشمِ حیرانِ گشوده. نشانهٔ دیگرِ حیرت برای او پرِ طاووس است، چون آن هم چشم دارد و وقتی طاووس چتر میزند گویی هزار چشمِ حیران گشوده میشود. مضمون بیت این است که در جهانی که بنیادش جنون است، عقلانیتِ حیرتبنیاد خودْ در قید و زنجیر است و کارساز نیست.
دوغ در برابر شراب
بیت بعد دربارهٔ نارسایی فهم مردم است: خلق از همان آغاز، از شیر که گرفته شدند، قوت در دوغ خوردهاند.
دوغ در ادبیات فارسی نقطهٔ مقابل شراب است. هر دو خمار و سستی میآورند، اما شراب از رگ تاک است و شبیه خون، و دوغ از شیر است و سفید؛ شیر به کودکی و نابالغی مربوط است و شراب به بلوغ و پختگی و تخمیر. از قدیم — و بهویژه نزد مولانا — «دوغی» خواندن کسی نوعی تحقیر بوده: تو اهل شراب نیستی، برو دوغت را بخور. تفاوت دیگر آن است که در آیین مهر، مستیِ شراب با راستی پیوند داشت («مستی و راستی»)، حال آنکه دوغ چنین دلالتی ندارد. پس «دوغ» در این بیت یعنی خردِ ابتدایی و ادراکِ نازل: چیزی که شبیه شراب است اما شراب نیست.
دو تصویر از فهم ناقص
دو بیت پایانی این دهگانه، دو نمونهٔ فهم ناقص را در برابر هم میگذارند:
- یکی از بیدماغی و ناتوانی در تمیز دادن (دماغ یعنی مغز)، خاک را در جیب خود بهجای عبیر میپرورد. عبیر همان مادهٔ خوشبو و گرانبهایی است که از نافهٔ آهو میگرفتند؛ آهوی نر در فصل جفتگیری آن را ترشح میکند و به درختها میمالد تا قلمرو نشان کند. مادهٔ مشابه دیگر، عنبر است که از جانوری دریایی — احتمالاً نوعی نهنگ — به دست میآمده است.
- دیگری از کاوشِ وهم، نقبی به سوی کافور میزند و سر از قیر درمیآورد. کافور مادهٔ سفید، خوشبو و گران است و قیر سیاه، بدبو و ارزان؛ این دو در ادب فارسی جفت متضاد شناختهشدهایاند. یعنی دنبال چیزی میگردد، اما جای درست را نمیکند.
جمعبندی ده بیت نخست
حاصل این ده بیت یک حرف روششناختی است، نه یک ادعای محتوایی. بیدل میگوید: آنچه من میخواهم بگویم مهم است، اما رکن اصلی دریافتش شوق است. اگر تنها با آگاهی و حیرت بخواهی بشنوی، نخواهی شنید؛ چون موضوع ما عقلانی نیست و جهانی که از آن حرف میزنیم جنونزده است. این در واقع مقدمهچینی روششناسانهای است برای حرفهای بندهای بعد.
دو مسیر پردازش و جایگاه حیرت
برای روشنتر شدن این تمایز، در جلسه به تفکیکی در روانشناسی امروز ارجاع داده شد: دستگاه عصبی دو مسیر پردازش دارد؛ یکی عقلانی–استدلالی و دیگری عاطفی–هیجانی. مسیر نخست خطی است، هر گام به گام بعد وصل است، منطق درونیاش روشن است و به همین دلیل با زبان پیوند خورده و بیانپذیر است — و دقیقاً به همین دلیل هم کند و محدود است. مسیر دوم موازی است، مبهم است، گامهایش قابل ردیابی نیست و پیوند چندانی با زبان ندارد. این دو همیشه همزمان کار میکنند.
در میان عواطف پایه — که معمولاً جفتجفتاند: ترس و خشم، مهر و کینه، عشق و نفرت، اشمئزاز و... — یکی هم شگفتی است. نکتهٔ مهم این است که شگفتی تنها عاطفهای است که مستقیماً به کنجکاوی و جستوجوی داده و در نتیجه به عقلانیت استدلالی راه میبرد. (در جانوران هم همینطور است؛ جانورِ کنجکاوتر مغز و رفتار پیچیدهتری دارد.)
اما وقتی از «حیرت» در شعر بیدل حرف میزنیم، منظورمان دقیقاً این عاطفهٔ روانشناختی نیست. در متون فارسی، حیرت کلیدواژهای است که به حالتِ طلبِ آگاهی اشاره میکند و در منازل سلوک، مرحلهای مقدماتی و مهم است که معمولاً مقدمهٔ معرفت به شمار میرود. حالت پایه همان شگفتی است، اما دلالت و جایگاهی که بر آن سوار کردهاند متفاوت است.
پرسش و پاسخ: خرد چیست؟
در پایان نیمهٔ نخست، این پرسش مطرح شد که آیا خرد همان مسیر عقلانی–استدلالی است. پاسخ منفی است: عقلانیت یک مسیر پردازش است، اما خرد یکی از قوای نفسانی و از متغیرهای شخصیت است. خرد در شکل اولیهٔ اوستاییاش یعنی توانایی تفکیک راست از دروغ، و در کنار نیروی دیگری به نام «دین» مینشیند که تفکیک خیر از شر است.
معرفت: ریشه و تبار
ریشهٔ واژه
معرفت از ریشهٔ «عرف» به معنی شناختن است و با عرفان، عارف، عُرف، معروف و تعریف همریشه است؛ یعنی اسمِ مطلقِ برآمده از خانوادهای از کلیدواژههای بسیار پرکاربرد.
نکتهٔ مهم این است که معرفت تقریباً معادل کلیدواژهٔ یونانی گنوسیس است. گنوسیس با ریشهٔ کهن هندواروپایی «دانستن» پیوند دارد، اما بهعنوان کلیدواژه تقریباً از نیمهٔ دوم دوران هخامنشی در یونانی پیدا میشود؛ در هومر چنین چیزی نداریم، افلاطون و ارسطو آن را رقیق و نادقیق به کار میبرند و بعد نوافلاطونیان و نوفیثاغورسیان آن را جدی میگیرند.
دو گزارهٔ بنیادی و خاستگاه آن
مفهوم گنوسیس بر دو پیشفرض استوار است:
- انسان با امر قدسی شباهتی دارد و این شباهت در آگاهی است؛ آگاهی شیرازهٔ مشترک انسان و خداوند است.
- راه رستگاری انسان شناسایی است.
در این جلسه استدلال شد که این دو گزاره نخستینبار در گاهان زرتشت صورتبندی شدهاند و در آنجا معادل گنوسیس، «مزدا» است. تصویر گاهانی چنین است: امر قدسی از جنس خرد است و تفاوت اهورامزدا با انگرهمینو در همین است — یکی مینوی خردمند و دیگری مینوی نابخرد. طبیعت از آن رو مقدس است که بر مبنای خرد آفریده شده. انسان نیز خرد دارد، پس انسان و خداوند جوهر و ساختار روانی مشترک دارند و به همین سبب انسان میتواند انتخاب کند. نام دین زرتشتی هم بر همین اساس «مزدیسنا» است، نه «اهورهیسنا»: خردپرستی، نه سرورپرستی.
تحول در اسکندریه
این ایده در دوران هخامنشی به فضای یونانی راه مییابد و بعدها در اسکندریه — پایتخت مقدونیان در شمال مصر — به کلیدواژهای مرکزی بدل میشود. اما در آنجا با بافت فرهنگی مصر ترکیب میشود، و بافت مصری تقریباً نقطهٔ مقابل بافت ایرانی است: جهانی بهشدت لایهلایه و طبقاتی، مبتنی بر بندگی، که در آن مفهوم همذاتی انسان و خداوند اساساً وجود ندارد. تصویر داوری پس از مرگ در مصر — سنجش قلب مرده با پَرِ «مائات» — خود گویای همین نظم طبقاتیِ درونیشده است.
نتیجه آنکه گنوسیس در بافت یونانی–مصری به امری زاهدانه تبدیل میشود: شناختی که از راه رنج بردن و تعویق لذت به دست میآید. همین صورت است که بعدها به اروپا میرود و در شالودهٔ مسیحیت اولیه مینشیند.
در ایران اما تصویر معکوس است: مفهوم مزدا مفهومی شاد است. هرچه شادیبخش است اهورایی و هرچه رنجآور است اهریمنی است. به همین سبب بخش عمدهٔ عرفان ایرانی زاهدانه نیست؛ حتی کسانی مانند بایزید و ابوسعید ابوالخیر که در جوانی زهد پیشه کرده بودند، در پختگی به مخالفت با زهد و ریاضت رسیدند.
بازگشت به ایران
اندیشهٔ گنوسی در ایران در جریانهایی چون آیین مندایی (صابئی) و دین مانی حضور دارد و در دوران اسلامی، عرفان ادامهٔ همین خط است: «مَن عَرَفَ نفسَه فقد عَرَفَ ربّه» — اگر خود را شناختی، خدا را شناختهای. انسان و خدا همذاتاند و راه شناختن، عرفان است. در چنین بافتی است که ترکیبهایی مثل «دشت معرفت نخچیر» معنا پیدا میکند: معرفت از یک سو به رستگاری وصل است و از سوی دیگر به حیرت.
معرفت نزد دیگران
پیش از رسیدن به بیدل، در این جلسه سیری در آرای دیگران دربارهٔ معرفت انجام شد تا معلوم شود موضع بیدل تا چه اندازه ویژه است.
سنایی — او به همراه ابوسعید ابوالخیر بنیانگذار گفتمان عارفانه در دوران اسلامی است؛ یکی با خاستگاه نیشابوری و دیگری با خاستگاه غزنه. سنایی در حدیقةالحقیقه مسیر سلوک را چنین ترسیم میکند: از فعل حق به سوی صفت او، از صفت به مقام معرفت، از معرفت به عالم راز، و سپس رسیدن به آستان نیاز. نکته اینکه راز و معرفت هر دو شناختیاند، اما «نیاز» از جنس شیفتگی است. سنایی همچنین در قصیدهای، تصویر مرغزار معرفت را به کار برده و خود را صیادی خوانده که هرچه در آن مرغزار بپرد شکار میکند — و به احتمال زیاد بیت «دشت معرفت نخچیر» بیدل پاسخی به همین تصویر است.
ابوسعید ابوالخیر — در رباعیات او چند موضع تند دربارهٔ معرفت دیده میشود. در یکی میگوید کسی که فنا و فقر پیشه کرده، نه کشف و یقین را میپذیرد، نه معرفت را و نه دین را؛ چون در انتهای فقر جز خدا نمیماند (تفسیر حدیث «الفقر اذا تمّ فهو الله»). در رباعی دیگری عارف را کسی میداند که با نفی خود، وجود حق را اثبات میکند. در جای دیگر میگوید فردا که شش جهت — یعنی سه محور مکان: بالا و پایین، چپ و راست، پیش و پس — از میان برود، ارزش تو به اندازهٔ معرفت توست؛ تصویری که کاملاً با منطق زرتشتی همخوان است: در روز جزا آنچه از تو میماند مزدا و معرفت است. و سرانجام مشهورترینشان: چون پرده از پیش خویش برداشت، دریافت که هیچ نشناخته است. معنای این سخن آن است که معرفت از جنس انباشت نیست، از جنس واسازی است؛ هرچه بیشتر بفهمی، بیشتر میفهمی که چه چیزهایی را نمیفهمی.
بابا افضل کاشانی — موضع او روشن و شفاف است: اگر معرفت خدای خویش را میجویی، در خود بنگر. همان مضمون مزدایی، با بیانی مستقیم.
معرفت، راز و عالم معنی — معرفت در متون فارسی مکرر در کنار «سر» و «راز» مینشیند؛ رازْ معرفتی است محجوب که باید پردهٔ آن کنار زده شود (کشف حجاب). پیوند دیگر، پیوند معرفت با «عالم معنی» است. واژهٔ «معنی» در عربی وامگرفته از مینو است. تقسیم هستی به گیتی (جهان مادیِ ملموس) و مینو (جهان ذهن و ادراکات) ابداعی زرتشتی است و ابداعی بیسابقه: در دو هزار سال نخستِ تاریخ تمدن، هیچکس چنین تفکیکی را صورتبندی نکرده بود. انگیزهٔ این تفکیک اخلاقی بود — برای اینکه خیر مطلق و رها از آمیختگی ممکن باشد، باید عرصهای جز گیتی وجود داشته باشد — اما پیامد آن فلسفی است و میتوان آن را یکی از نقاط آغاز اندیشهٔ فلسفی دانست.
راز در ایران و در یونان — در یونان، «راز» به مناسک انحصاری اشاره داشت: رازهای الوزیسی، رازهای دیونوسوسی؛ مراسمی که همه اجازهٔ حضور در آن را نداشتند و متولیانش اشراف بودند. آیین مهر هم که وارد روم شد، «میستریوم» نام گرفت. اما در ایران راز چیز دیگری است: حقیقتی که پشت پرده است و برداشتن پرده نیازمند کوشش و سلوک و طی مسیر است. تجسم معمارانهٔ همین ایده، «ماز» یا هزارتوست: به مقصد راهی سرراست نداری. غار دستکند نیاسر نمونهای از همین منطق است؛ از سویی وارد میشوی، در تاریکی مطلق راهی پرپیچوخم را طی میکنی و از سوی دیگر بیرون میآیی — و اگر شب وارد شده باشی، هنگام طلوع دقیقاً روبهروی خورشید بیرون میآیی.
شمس مغربی — در غزلی با ردیف «آمد پدید» تصویری از آفرینش میدهد: از موج دریای بیکران گوهری پدید میآید که محور زمان از آن برمیخیزد، از موجی دیگر گوهری که گیتی و مینو از پرتو آن ساخته میشود، و از موجی دیگر خودِ تو با جسم و جانت. سپس تصویر «گنج مخفی» را وارونه میکند: گوهر که از دریا بیرون افتاد و در صحرا نهاده شد، همین آشکارشدنش سبب پنهان ماندنش شد. نکتهٔ مهم برای بحث ما این است که او صریحاً مخالف بیدل است: میگوید تو که از «ما و من» کناره میگرفتی، سرانجام همین گوهر از دل ما و من بیرون میآید. حال آنکه ترجیعِ خود بیدل میگوید جهان چیزی جز تجلی دوست نیست و این من و ما همان اضافتِ اوست؛ یعنی من و ما را زائد و اضافی میداند.
شیخ محمود شبستری — نگاه او به معرفت دقیق، تخصصی و فلسفی است و بیش از دیگران معرفتشناسانه؛ در کنارش نگاهی انتقادی هم دارد. در سعادتنامه، معرفت را از جنس ذات میداند که همه از آن بهره دارند و اختلاف را به صفت بازمیگرداند، و در جای دیگر ذات را بر معرفت و فکر مقدم میشمارد.
عینالقضات همدانی — در تمهیدات، در پاسخ به پرسش از حدیث «من عرف نفسه»، میگوید احوال مختلف مجال نمیدهد که مرتب بنویسد، اما مخاطب پیشتر بخشی از معرفت نفس خود را شنیده است؛ یعنی معرفتی که هرکس در خود دارد و میداند چیست.
صائب تبریزی — بیدل به صائب ارادت جدی دارد و در بسیاری از اندیشهها به او شبیه است، هرچند عمق و وزن بیدل بیشتر است. صائب در غزلی، برای بیقراران جهانی هر لحظه تازه میبیند و در همان غزل، صریحاً میان علم و معرفت تفکیک قائل میشود: به پای علم میتوان بر بام خرد رفت، اما آسمان معرفت نردبان دیگری میخواهد. در جای دیگر معرفت را با قیلوقال یکی میگیرد و از گفتوگوی دربارهٔ آن پرهیز میدهد. در تصویری درخشان میگوید اگر چشم ابلیس نور معرفت داشت، خاک را چون خورشید به زر میگرفت. و در غزل معروفِ ردیف «نمیچسبد» میگوید کلام او به دلی که از معرفت خبری ندارد نمیچسبد. مجموع اینها نشان میدهد معرفت نزد صائب چیزی نزدیک به حیرت و توانایی تفکیک است؛ مهم است، اما امری بسیار والا و مقدس نیست و نگاه انتقادی هم به آن هست.
مولانا — او تقریباً در برابر معرفت میایستد و آن را متفاوت و حتی متضاد با شور و حال میداند. عاشقان جهانی دیگر دارند؛ سینههای روشن بسیار غیب میدانند اما غیبدانی عاشقان از جنس دیگری است؛ زبان حکمت در شوق، سر بریده و گوش میشود. در مثنوی هم میگوید آفتاب معرفت نقلشدنی نیست و مشرقی جز جان و عقل ندارد. در تقسیم سهگانهٔ شریعت، طریقت و حقیقت، معرفت و حکمت — یعنی هر آنچه زبانی است — نزد مولانا به شریعت نزدیکاند و شور و عشق به طریقت.
حافظ — در غزلی که در پاسخ شاه نعمتالله ولی سروده شده، ادعای بلندپروازانهٔ او را به «طبیبان مدعی» تشبیه میکند و میگوید سرانجام کار نه به رندی است و نه به زاهدی. اما خودِ حافظ از معرفت دفاع میکند: گوهر معرفت را بیاموز، چون تنها چیزی است که با خود میبری، حال آنکه زر و سیم نصیب دیگران است. با این حال در جای دیگر معرفت را به «چون و چرا» گره میزند و در موسم گل، دریافتن نقد وقت را بر آن ترجیح میدهد.
سعدی — در قصیدهای مشهور میگوید تا معرفت جانِ آدمی را زنده نکند، او نزد عارفان حیوانی حقیر است؛ یعنی معرفت همان چیزی است که انسان را انسان میکند.
یک تذکر روششناختی
تصور رایج این است که عارفان گروهی یکدستاند و همه یک چیز میگویند. این تصور نادرست است. حتی روی مفهومی بنیادی مثل معرفت، این افراد اختلاف نظر جدی دارند و گاه صریحاً یکدیگر را رد میکنند. نتیجهٔ عملی این نکته آن است که مخاطب هم باید موضع خودش را داشته باشد؛ اگر کسی با همه موافق باشد، احتمالاً اصل ماجرا را نفهمیده است.
معرفت نزد بیدل
نکتهٔ آماری جالب این است که کلمهٔ معرفت در ترجیعبند بیدل کم به کار رفته — عملاً همین بند بیستم، یک اشاره در بند نوزدهم و یک اشاره در بند بیستوهفتم. در غزلیات بیشتر آمده و گاه غزلی تقریباً یکسره دربارهٔ معرفت است. این کمبسامدی خود معنادار است.
در یکی از غزلها، بیدل محفلی را تصویر میکند که در آن برای معرفت مراسم «احیا» گرفتهاند — یعنی مراسمی که برای مرده میگیرند — و در آن محفل، لبِ خاموش نقش چراغ مزار را دارد. تصویر، تصویری ناامیدانه است: معرفتی شخصی که معلوم نیست به چیزی برسد یا نرسد.
در جای دیگر بندگی را تنها در صورتی مشروع میداند که با معرفت همراه باشد؛ وگرنه سجدهها مانند سایهاند: بر زمین میافتند و تیرهاند و به جایی نمیرسند.
در غزل «زهی هنگامهٔ امکان» صریحتر میشود: کتاب معرفت تنها سطری از درسِ فهمِ مجهولِ توست، و آگاهیِ هر دو عالم تعبیری است از خوابی پریشان. یعنی نهتنها معرفت اندک است، بلکه بنیادش هم مخدوش است: تعبیرِ خوابی که خودش پریشان بوده. در همین غزل میگوید آنچه در پیاش میگردی همینجاست، در گریبان خودت؛ و کسی که در پی «تحقیق» گرد و غبار به پا میکند، در واقع در حین دامنافشاندن، خود را از خود دور کرده است. مضمون دیگری در همان غزل: پلک که میزنی، عالم شهادت و عالم غیب را همین حالا داری تجربه میکنی — رمز غیب هرگز در پرده نبود.
در غزل مشهور با ردیف «نمیدانم چه شد» این بیاعتمادی به اوج میرسد: او و صوفی به درس معرفت پرداختند و در پایان یکی رقم را گم کرد و دیگری دفتر را. در بیت دیگری میگوید در «حیرتآباد خیال» سرگرم تماشای زیبایی بود و در آینه مینگریست — یعنی خودش را میدید و گمان میکرد دلبر است — تا آینه شکست. و سرانجام: بیش از این در خلوت تحقیق راهی نیست؛ جستوجوها خاک شد.
تفاوت بنیادی موضع بیدل
دیگران معمولاً یکی از این دو کار را میکردند: یا معرفت را میستودند و آن را به امر قدسی وصل میکردند، یا نقدش میکردند و میگفتند چیزی برتر از آن هست — مثل شور و شوق نزد مولانا. یعنی معرفت را در جای خودش نگه میداشتند و فقط رتبهبندیاش را عوض میکردند.
کاری که بیدل میکند از جنس دیگری است: او خودِ معرفت را واسازی میکند. نمیگوید معرفت خوب است اما چیزی بهتر هم هست؛ میگوید ساختار خود معرفت مبهم، شکننده و دسترسیناپذیر است. معرفت نه مقصد است و نه مسیر — چون مسیرش حیرت است و حیرت بسنده نیست. با توجه به اینکه معرفت در این سنت تقریباً به معنای گنوسیس است، یعنی راه رستگاری و وجه اشتراک انسان با امر قدسی، نفیِ بنیادی آن موضعی بهراستی رادیکال است و جای دیگری به این شکل دیده نمیشود.
نکتهٔ پایانی اینکه بیدل از میان دو رکن، بیشتر به شوق امید بسته تا حیرت؛ هرچند حیرت را هم فراوان به کار میبرد و برایش مهم است، اما آن را فروپایهتر از شوق میداند. از یک منظر، کاری که بیدل کرده ترجمهٔ دوقطبیِ کهنِ مهر و خرد است به شوق و حیرت؛ با این تفاوت مهم که مهر و خرد بیرونیاند و شوق و حیرت درونی: از خودِ من بیرون میآیند.
پس حرف بند بیستم در یک جمله این است: من با شوق میگویم و تو با حیرت گوش میدهی؛ به این شکل نخواهی فهمید. و این خود مقدمهای است بر آنچه بیدل در ادامهٔ بند خواهد گفت.
آثار و منابع مطرحشده در این جلسه
بیدل دهلوی
- ترجیعبند بزرگ: بند بیستم (متن اصلی جلسه)، با اشاره به بندهای نوزدهم و بیستوهفتم
- غزلیات: غزل با ردیف «بسیار است»؛ غزل «زهی هنگامهٔ امکان»؛ غزل با ردیف «نمیدانم چه شد»؛ غزل دربارهٔ بندگی و معرفت
متون کهن ایرانی
- گاهان (اوستا) — مفاهیم مزدا، خرد، گیتی و مینو
شاعران و عارفان فارسی
- سنایی غزنوی: حدیقةالحقیقه؛ قصیدهٔ «مرغزار معرفت»
- ابوسعید ابوالخیر: رباعیات
- بابا افضل کاشانی (و اشاره به ملا محسن فیض کاشانی)
- محمد شیرین مغربی (شمس مغربی): غزل با ردیف «آمد پدید»
- شیخ محمود شبستری: سعادتنامه؛ گلشن راز
- عینالقضات همدانی: تمهیدات
- صائب تبریزی: غزلیات (از جمله غزل با ردیف «نمیچسبد»)
- مولانا: غزلیات (غزل با ردیف «دیگر است»)؛ مثنوی معنوی
- حافظ: غزل در پاسخ به شاه نعمتالله ولی؛ ابیات پراکنده دربارهٔ معرفت
- شاه نعمتالله ولی: غزل «ما خاک راه را به نظر کیمیا کنیم»
- سعدی: قصاید (از جمله «این نفس اگر به دیدهٔ تحقیق بنگری» و قصیدهٔ «بس بگردید و بگردد روزگار»)
- اشاره به امام محمد غزالی، احمد جام (ژندهپیل) و ابوحیان توحیدی
متون و سنتهای غیرفارسی
- افلاطون: رسالهٔ فایدروس (در بحث تمایز میتوس و لوگوس)
- ارسطو (اشاره)
- فلوطین و سنت نوافلاطونی اسکندریه
- متون گنوسی مسیحیت اولیه، از جمله «اعمال توماس»
- آیینهای رازآمیز یونانی و رومی: رازهای الوزیسی، رازهای دیونوسوسی، میترائیسم رومی
- سنت مصری: داوری پس از مرگ، آنوبیس، مائات
اشارات دیگر
- کتاب «راز و ماز» (اثر ارائهدهندهٔ کلاس) دربارهٔ ایدهٔ راز و هزارتو
- غار دستکند نیاسر (کاشان) بهعنوان نمونهٔ معماری ماز
- تفکیک دو مسیر پردازش عاطفی–هیجانی و عقلانی–استدلالی در روانشناسی معاصر؛ آزمایشهای شناسایی عواطف پایه در فرهنگهای منزوی
تگها: معرفت · شوق و حیرت · گنوسیس · بند بیستم